CHAPITRE 39 : Lucidité de Madi

Dans deux endroits la ville de Savigny-sur-Orge où Carmelo Arden Quin a vécu quelques soixante ans lui rend aujourd’hui un hommage ainsi qu’au Mouvement MADI qu’il a créé.

Catherine Topall à l’ouverture de sa galerie « Aller simple » avec le madiste Jun Sato.

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Avec comme il se doit la collaboration de Catherine Topall qui, après avoir tenu le Centre Orion-MADI à Paris pendant quelques années vient d’ouvrir à Champlan (Longjumeau, près de Savigny) la Galerie « Aller-Simple », galerie que Piergiorgio Zangara, très actif madiste italien, désigne comme la galerie de référence, en France, du Mouvement MADI International.

Les vœux très madistes de Piergiorgio Zangara.

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Au vernissage, le 27 novembre 2011, devant un mur MADI, fut immortalisé photographiquement un « collectionneur à pipe, mouchoir de Cholet à la pochette et Allais simple en main », qui incarne l’une des spécificités de MADI : la ludicité.

Un petit coin dédié à Carmelo.

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Mur Madi.

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MADI continue son chemin, que quelques bornes désignent en 2011 : en avril-mai, au Palais de Glace de Buenos Aires, exposition du « Mouvement MADI International Argentine, Brésil, Uruguay ».

L’affiche de l’exposition Madi au Palais de Glace.

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Puis du 6 au 10 octobre, des membres du Mouvement MADI International (Arden Quin, Frangi, Zangara, Agostini, Alviani, Balena, Baylon, D’Agostino, Zorzi) furent présentés à la Foire d’Art Contemporain de Vérone par le « Valmore Studio d’Arte » de Vicenza en compagnie de Munari, Vasarely, en compagnie du GRAV (Garcia Rossi, Le Parc, Morellet, Stein, Sobrino), du Groupe de Padoue (Biasi, Chiggio, Costa, Landi, Massironi), du Groupe de Milan (Anceschi, Boriani, Colombo, Devecchi, Varisco), du Groupe Expérimental de Rome (Drel et Guerrieri), du Groupe Zéro de Dusseldorf (Luther). Du 12 novembre au 16 décembre, à la GALLERIA MARELIA de Bergame dirigée par Paola Ubiali, ce fut le tour de Reale F. Frangi, en présente du critique d’art très averti de MADI qu’est Matteo Galbiati.

au vernissage de Reale F. Frangi : Paola Ubiali, Matteo Galbiati, Reale F. Frangi.

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Et du 16 novembre au 10 décembre, la « Factory 49 » de Marrickville-Sydney (Australie) présenta MADI International avec des « Petits Formats » de Jean Branchet, Sandrina Caruso, Franco Cortese, Reale F. Frangi, Aldo Fulchignoni, Yomiko Kimura, Alberto Lombardi, Enea Mancino, Vincenzo Mascia, Renato Milo, Giuseppe Minoretti, Antonio Perrottelli, Marta Pilone, Piergiorgio Zangara.

Invitation de la Factory 49, Sydney.

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From MADI to Ludic revolution

Une exposition importante avait eu lieu au printemps 2010 mais frappée de deuil puisque « From MADI to Ludic revolution » était une rétrospective de Volf Roitman au Leepa-Rattner Museum of art (Tarpon Springs College de Saint-Petersburg, Floride), elle commençait le 15 mai et Volf n’assista pas au vernissage puisqu’il nous avait quittés le 25 avril précédent.

Invitation de la rétrospective Volf Roitman.

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Volf Roitman qui, auprès d’Arden Quin, avait été un acteur privilégié de l’implantation de MADI à Paris, en France et en Europe à partir de 1951, et que nous avions tellement fréquenté, ainsi que son épouse Shelley, pendant la période de MADI maintenant/adesso à la Galerie Alexandre de la Salle, Saint-Paul, dans les années 80.

Son rapport au « jeu », qu’il exprimait avec toute sa culture mais aussi dans son comportement, dans sa vie, nous avait beaucoup intéressés.

Volf Roitman avec Alexandre de la salle et France Delville au Rosy Beach.

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Volf et Shelley Roitman à Saint-Paul.

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Dans son interview filmée de 1996, il avait évoqué la passion que Carmelo et lui avaient eue pour le livre de Johan Huizinga « Homo Ludens - Essai sur la fonction sociale du jeu ». Ce passage particulièrement était présent dans le clip accompagnant mon Chapitre 22 sur ce site d’Art Côte d’Azur, et j’ai eu le plaisir de retrouver cette référence à Huizinga dans le catalogue intitulé « Volf Roitman From Madi to the ludic revolution », édité pour l’exposition au « Patricia & Philip Frost Art Museum », du 26 mai au 29 août.

Volf Roitman et le sens de la vie

Carol Damian, Conservateur en chef, y écrit : « Quand l’exposition des œuvres de Volf Roitman a été projetée, nous ne savions pas que ce serait sa dernière, et qu’elle tournerait en commémoration. Volf Roitman est mort en avril, juste un mois avant le vernissage d’une exposition que nous avions organisée pendant presque deux ans. Il savait que ce serait peut-être l’une de ses dernières grandes installations. (…) Son travail est sur le mode du jeu, en accord avec un discours qui annonce un « Madi divertissant » : les pièces murales se transforment en boîtes lumineuses, la sculpture devient robot, les objets se meuvent dans l’espace selon des équations si complexes qu’ils se métamorphosent sous le regard. (…) La plupart des œuvres de Roitman sont mobiles et invitent à la participation. (photo ludens50 : « Sunflower 2 » (1999))

Klaudio Rodriguez, autre Conservateur, écrit : « … Quoique longtemps associé au Mouvement MADI, Roitman s’est démarqué de ses principes au sens strict. Et tout en restant attaché au concept d’un humour fantasque dans le cadre d’une abstraction colorée et une constante réinvention du jeu, Roitman adhère à une esthétique propre, évidente dans ses expositions. Ses œuvres nous invitent à jouer avec lui, qui font exploser les conventions : collages aux couleurs subversives, sculptures en métal mais à la légèreté, à la flexibilité du papier, géométries complexes, mobiles à moteur, banderolles, et rutilantes boîtes lumineuses. Par son art Roitman a tenté de capturer la joie, la lumière, et parfois la mélancolie, renvoyée à l’éternelle question du sens de la vie. Je crois que ses boîtes lumineuses, ses dernières pièces, illustrent cela de manière éloquente, et ferment le livre de sa vie sur un point d’exclamation. Cette exposition, qui est une célébration de la vie et de l’art de Volf Roitman est parfaitement en accord avec cet aveu qu’il fit un jour : « Le jeu, le divertissement, l’humour, la joie sont pour moi des choses extrêmement sérieuses ».

Homo Ludens

Et Carlos M. Luis : « La fonction ludique à l’œuvre dans l’Histoire de l’art et la Culture a été développée par l’historien hollandais Johan Huizinga dans son livre devenu classique : « Homo Ludens ». La thèse fondatrice du livre est l’affirmation que les activités humaines sont soutenues par le jeu. De ce point de vue nous ajouterons que le jeu se révèle comme étant le levier de la création artistique. Bien sûr pas question de le réduire aux activités de l’enfant, ce serait péjoratif. Mais ce que les alchimistes appellent « Ludus Puerorum » est l’œuvre de la pierre philosophale du premier stade, comme l’établit Dom Pernety dans le Dictionnaire Mytho-Hermétique. Et dans « Splendor Solis » de l’alchimiste Salomon Trimosin, nous pouvons lire : « Pourquoi l’art est-il comparé au jeu des enfants qui, quand ils jouent, mettent tout sens dessus dessous ? » Le jeu des enfants est très sérieux et profond. Activité libre par excellence, ainsi que Huizinga caractérise le jeu, la transmutation devient un élément indispensable dans la constitution d’un art hermétique. C’est dans ce cadre que nous pensons la démarche de l’artiste MADI uruguayen Volf Roitman ».

Un art sérieux qui ne se prend jamais trop au sérieux

Concernant l’exposition « From MADI to Ludic revolution », la critique d’art Lennie Bennet écrivit dans « Times » que Volf Roitman, décédé en avril, avait quitté un monde gris, mais laissé un joyeux héritage de sculptures colorées, un art sérieux qui ne se prenait jamais trop au sérieux, ce que l’on pouvait abondamment constater dans sa rétrospective-hommage au Musée d’Art Leepa-Rattner d’art, sur le campus de Tarpon Springs du St. Petersburg College. « Roitman, qui a vécu sur la côte ouest de la Floride, a été un interprète de premier plan du mouvement artistique MADI… »… Et de citer la façade du Musée MADI de Dallas que Volf a investie de « panneaux de métal découpés aux formes exubérantes et fantastiques ».

Sur la façade, œuvre de Volf Roitman.

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Dans l’exposition, Lennie Bennet met l’accent sur une boîte lumineuse intitulée « Chaplin’s quest - City Lights », que Volf a terminée juste avant sa mort, et qu’elle invite les enfants à aller voir).

Ludicité

Il est clair aujourd’hui que la ludicité proclamée dès 1944 par Arden Quin comme étant l’un des éléments nécessaires à l’art et à Madi ne pouvait que trouver un écho auprès du jeune Volf Roitman venant le rejoindre à Paris en 1951, et que leur riche collaboration ne pouvait qu’être en très grande partie fondée sur cet élément. En 1997, on les retrouvera encore tous les deux à Genève dans la Galerie Alexandre Mottier pour une exposition intitulée « Hors cadre, Carmelo Arden Quin Volf Roitman » et pour laquelle Roger Neyrat écrira : « Quand en 1951 Volf Roitman rencontre Arden Quin, installé à Paris depuis 1948, le duo qu’ils forment immédiatement permet un établissement solide de MADI en France.

Invitation de l’exposition à Genève.

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Quarante ans plus tard, en 1991, on pouvait revoir en Suisse, à Zurich, le début de cet itinéraire commun dans la vaste exposition consacrée par la « Stiftung für konstruktive und konkrete Kunst » aux mouvements Arte Concreto-Invencion/Arte MADI. Cette nouvelle exposition qu’Arden Quin et Roitman réalisent à Genève concrétise près d’un demi-siècle de complicité créative entre ces deux artistes. Elle permettra de confirmer la maîtrise actuelle du premier, qui s’exprime dans l’espiègle sérénité de ses « ordonnancements dynamiques » et pour le deuxième, elle donnera un aperçu du saisissant mélange de rigueur, de fantaisie et de variété de ses dernières structures polychromes. Les expositions récentes où l’on retrouve Carmelo Arden Quin et Volf Roitman nous entraînent à Montevideo, au Musée Torres-Garcia, avec Bolivar, à Buenos Aires à la Daleria Centoira, en septembre 1995 dans « Continuité de Madi » avec Bolivar, Josée Lapeyrère et Martin Blaszko, et à Milan, à la Galerie Arte Struktura en mars 1996, dans « Doppo il Rettangolo », avec Salvador Presta. ».

Espièglerie d’Arden Quin et fantaisie de Roitman ?

La « ludicité » a été exprimée par Arden Quin dès les dernières lignes du premier pré-manifeste « La Dialectica », dit « Manifeste d’Arturo », premier texte de la revue Arturo n°1, publiée en 1944, à Buenos Aires, après deux ans de préparation. Un manifeste qui, très longuement, inscrit la recherche de nouveaux modes de création dans une vision matérialiste dialectique, et se termine par : « INVENTION. De toute chose ; de toute action ; forme ; mythe ; pour une meilleure ludicité ; pour une meilleure expérience de la création ; éternité. FONCTION ».

Deuxième apparition du terme dans le second pré-manifeste, « El movil », lu par Carmelo Arden Quin chez Enrique Pichon Rivière, Buenos Aires, 8 octobre 1945 : « Affirmer la Pluralité et la Ludicité, travailler avec des angles de toute espèce, employer la masse et le vide en un jeu dialectique ; l’éclat ; la transparence ; le mouvement réel. Il est de mon devoir de rappeler ici les jouets de Torres-Garcia, jouets qui s’articulent et changent de position à volonté ».

Troisième apparition dans le texte de Carmelo Arden Quin présent dans le livre d’Aldo Pellegrini « Argentina, Artistas abstractos » édité par le Centre International Paris-Buenos Aires (contributions de Julián Althabe, Carmelo Arden Quin, Marin Blaszko, Eduardo Jonquières, Juan mélé, Wolf (sic) Roitman, Oswald Stimm, Gregorio Vardánega, Virgilio Villalba, avec introduction d’Aldo Pellegrini), vignettes biographies, photos d’œuvres. Arden Quin : « Dans la sculpture « madi », outre la valeur plastique qui découle du contenant spatial de l’objet, il en est d’autres qui correspondent à sa nature mobile : ce que j’appelle « ludicité » et « pluralité » sont comme des qualités nouvelles résultant de la fonction temporelle. Dans la série des structures « étendues » que j’ai réalisées de 1945 à 1947, l’espace était un solide primordial, généralement un cylindre, ou un parallélépipède, divisé en trois parties et subdivisé en plans…Suivant une coupe intérieure le volume se divisait en trois formes. Tandis que la forme intérieure ou noyau était « située » dès le commencement, les formes extérieures se séparaient mais avaient tendance à s’intégrer ensemble ; elles agissaient comme si elles avaient conservé une parenté formelle. Dans ces dernières, toujours composées de deux parties, l’intégration était résolue au moyen de barres plastiques, souples. Ce rapport interne avait en outre une fonction ludique. Un autre élément d’intégration était constitué par des rectangles de verre mobiles. La structure était réversible. En ce qui concerne les premières, la fonction des barres ou des socles, en matière identique, consistait à créer des valeurs de force et de pluralité et à maintenir l’équilibre. La structure était plurale. L’autre série de structures, appelées « transparences », était constituée par des éléments amovibles de verre ou de plexiglass. Outre la plasticité pure on retrouvait des valeurs de lumière et de pluralité. Les éléments qui entraient dans la composition des deux séries étaient le bois et le fer en tant que matières plus facilement articulables et les matières transparentes usuelles : plastiques, verres travaillés ou non, soumis au nombre d’or. L’objet « madique » doit être constitué de corps sur lesquels la lumière se reflète comme, outre ceux que nous avons déjà cités, les métaux chromés et polis, et ceux que pénètre la lumière, comme les ensembles de fils, de verres, de matières plastiques transparentes, constituant des vides spatiaux. Et finalement, complétant le tout, la lumière et le mouvement réels. La proportion est contrôlable dans un espace géométrique et même lorsque l’articulation est relativement concentrique. Plus l’action est rapide, plus les éléments « divergent » et plus le contrôle des proportions est difficile. Dans ce cas, c’est le temps qui est articulable. On peut déduire de ces expériences que l’espace se comporte comme une matière inorganique, facilement mesurable, tout au contraire du temps qui se révèle comme une matière organique. Ce sont les degrés du mouvement qui provoquent cette différence ».

Ludicité de Torres-Garcia

« Articulable » : on sait que cette notion a été inspirée par les jouets de Torres-Garcia dont Margit Rowell, dans le catalogue « Art d’Amérique Latine, Paris » de l’exposition au Centre Georges Pompidou (1992) développe que si, paradoxalement, son séjour prolongé dans le Vieux Monde (l’Europe) a éveillé et renforcé son identité, c’est en puisant dans l’expérience de deux cultures (européenne et amérindienne) qu’il a pu forger un langage plastique à la fois singulier et universel. (…) En 1930, poursuit-elle, avec Michel Seuphor il participe à la création de Cercle et Carré, admirant particulièrement Mondrian, amateur comme lui de nombre d’or et de théosophie, mais très vite il part, écrivant à Jean Gorin que « ceux qui croient avoir la certitude ont seulement la limitation », et « Je ne vais pas contre la règle. Je m’en sers aussi. Pour toutes mes œuvres. Je ne la néglige jamais. Mais… elle doit servir, et rien d’autre » (Lettre à Jean Gorin, 14 octobre 1930, publiée dans Macula n°2, Paris 1977, p.126-127). Gorin, au-delà de la règle voulait « introduite l’aléatoire de la vie psychique qui ne peut être contrôlé, et la transcription des images de la mémoire », un peu à la manière surréaliste, selon Margit Rowell, ce qui le décale par rapport à « Cercle et Carré », ce qu’avait remarqué Hélion en 1929, au moment des entretiens préliminaires qui avaient amené à la constitution du groupe. Au verso d’un carton d’exposition en 1927 il avait écrit en catalan : « Partir de la parole et de sa représentation mentale : maison, arbre, homme, jarre etc. » Suivent des dessins extrêmement rudimentaires d’une vache, d’une jarre etc. comparables à des dessins d’enfants ou à ceux que l’on trouve dans certains arts primitifs. En 1928 il découvre l’art précolombien, art décoratif constitué de signes stylisés et signifiants, montrant « une infinie diversité, vitalité et une force d’évocation magique illimitée. »

Ludicité de Carmelo Arden Quin

Et Carmelo Arden Quin va « faire jouer » si l’on peut dire, toutes ses formes, toutes ses matières, tous ses objets, tous ses mots, ces derniers entre autres dans la revue Ailleurs fondée par lui, Volf Roitman et quelques autres. De ce jeu partagé « Ailleurs » va constituer un témoignage éclatant, et la pièce de Volf Roitman « Ce que tu crois » est l’un des grands moments des jeux sémantiques de cette merveilleuse revue. Titre de la pièce : « Ce que tu crois », sous-titre : « Troisième avatar ». En voici un extrait (Ailleurs n°1)

« Ce que tu crois » : Troisième avatar

A bord du Sorourubo.

Jetessuis, Cesquetucqroy et Gunelle sont appuyés contre le plat bord. Jetessuis, triste et las, scrute l’horizon. Au fond d’un fauteuil géant, une vieille femme tricote. A mesure que son ouvrage avance, le fauteuil s’élève au dessus du sol. Des matelots et des officiers traversent fréquemment le pont. Quelques passagers se promènent ; on remarque surtout le Capitaine en retraite qui fait sans cesse le tour du bastingage. Un matelot fait des signes à Gunelle. Dès qu’il a capté son attention, il bombe le torse et lui lance des œillades candidement lascives. Sourire complice de Gunelle qui lui fait un geste discret de la main. Optiplus traverse le pont. Jetessuis court à sa rencontre. Gunelle de son côté rejoint le matelot ; ils disparaissent bras dessus, bras dessous.

JETESSUIS (à OPTIPLUS) : Il faut que je vous parle.

OPTIPLUS (le dévisageant froidement) : Ce n’est pas encore le moment.
Il s’en va. Jetessuis demeure un instant figé, puis, la tête basse, revient vers Cesquetucqroy.

JETESSUIS : Foutu ! (En hurlant) : Irrémédiablement foutu

Gunelle réapparaît. Elle a changé de chapeau. En voyant Jetessuis si abattu, elle essaie de le consoler.

JETESSUIS (en gémissant) : Est ce que ce voyage aura un jour une fin ?

GUNELLE : Calme toi, mon chéri, on s’amuse quand même ici... Alors de quoi te plains tu ?

JETESSUIS : Tu t’amuses ?... Inconsciente !... Tu ne sais pas ce qui tattend !

C’est maintenant un officier qui fait des signes à Gunelle. Celle-ci répond, toujours consentante. L’officier tord sa moustache, un sourire séducteur sur les lèvres.

GUNELLE : Je sais peut être...

JETESSUIS : Tu ne sais rien !

CESQUETUCQROY : Au moins, Gunelle, tu sais ne pas savoir.

GUNFLLE : C’est très gentil ce que tu me dis...

JETESSUIS (à Cesquetucqroy) : Il me manquait encore cela de toi... Que tu fasses la cour à Gunelle !

CESQUETUCQROY : C’est pour ton bien... C’est mon rôle de faire ce que tu ne fais pas.

JETESSUIS : Cesse de faire des choses pour moi ! Je ne veux avoir aucune dette envers toi ! Surtout quand il ne s’agit que des sales tours pour me faire sombrer dans le malheur. Ce n’est que ça que je te dois... des échecs en série, ma vie ratée ! je suis un homme fini si ce voyage ne réussit pas... je ne pourrai même pas retourner chez moi après ce que tu as fait la dernière fois. Ça aussi je te le dois !

L’Officier s’impatiente. Il frappe le sol du pied. Gunelle lui lait signe d’attendre plus calmement.

GUNELLE (à Jetessuis) : Ne te fais pas de mauvais sang, mon chéri.

JETESSUIS Foutu !... Je suis foutu !... Qu’est-ce que je pourrais bien faire maintenant ?

GUNELLE : Cherche bien et tu trouveras, mon chéri. Il y a toujours quelque chose de bon à faire dans la vie. Prends exemple sur ta petite Gunelle. J’ai trop souffert, moi... Ah ! je croyais devenir folle !... Mais un jour j’ai découvert ce qu’il fallait pour me sauver. Les chapeaux devinrent ma planche de salut. Tu comprends maintenant ?... C’st parce que j’ai affreusement souffert que je change de chapeau si souvent.

Jetessuis, hébété, regarde Gunelle. Il éclate bruyamment en sanglots.

JETESSUIS : Ce qu’il me faut encore entendre

GUNELLE (à Cesquetucqroy) : Qu’est ce que j’ai fait de mal ?

CESQUETUCQROY : Avouer ta faiblesse quand il ne se sent pas fort.

Optiplus retraverse le pont. Jetessuis s’élance à sa rencontre. Gunelle court vers l’officier. Ils disparaissent.

JFTESSUIS (à Optiplus) : Il faut que je vous parle !

OPTIPLUS : Ce n’est pas encore le moment… (Il repart).

Jetessuis, tête basse et traînant son corps, rejoint lentement Cesquetucqroy.

JETFSSUIS : C’est la mille cinq cent quatre vingt¬roisième fois que je demande à lui parler et il me répond toujours la même chose... « Ce n’est pas encore le moment ».

CESQUETUCQROT : Mais ce moment viendra, Jetessuis... Et ce qui sera le plus drôle, c’est qu’à ce mo¬ment là tu n’auras plus rien à lui demander car tu sauras tout !

JETESSUIS : Cesse de débiter tes boniments ! Foutu pour foutu, tu pourrais au moins me dire la vérité !

Apparaît Druon. Il passe à côté de la vieille femme. Il s’arrête et la regarde avec défi. Il essuie même ses pieds sur l’ouvrage, mais la vieille, tout à son travail, ne le voit pas. Druon va s’installer près de Cesquetucqroy et Jetessuis et regarde au loin, en conqué¬rant. Le capitaine en retraite se promène toujours le long du bastingage.

JETESSUIS (à Cesquetucqroy) : Où est Gunelle ?

CESQUETUCQROY : Je ne sais pas.

JETESSUIS : Elle est partie, hein ?... Comme toujours ! Je voudrais bien savoir où elle va...

CESQUETUCQROY : Assurément changer de chapeau.

JETESSUIS (Il marche à petits pas, presque sur lui-même) : Sera t on condamnés à rester pour toujours à bord de ce sacré bateau !

Il s’arrête, appuie sa tête contre le plat bord et pousse un long soupir.

JETESSUIS : Si au moins on savait où l’on est !

CESQUFTUCQROY : Peut être vaut il mieux l’ignorer, surtout quand on n’est pas.

JFTESSUIS (interpellant le capitaine en retraite) : Toi, grand capitaine ! ... A bord de ton bateau tu as dompté les mers les plus farouches ! La géographie liquide n’a pas de mystères pour toi ! Grand capitaine, dis moi où nous sommes !

CAPITAINE : Je m’excuse... mais j’ai déjà pris ma retraite. Je n’ai plus le droit d’exercer mon métier, surtout sur le bateau d’un confrère ! Dans notre corporation, la concurrence déloyale est sévèrement réprimée. En plus... et pour vous dire la vérité, pendant toute ma vie l’itinéraire de mon bateau a été le même. La force de l’habitude avait fini par être si grande que j’oubliais d’où je venais et où j’allais.

Jetessuis, déçu de ne pas recevoir de réponse précise, fait semblant de s’éloigner, mais le capitaine en retraite le retient d’un geste énergique.

CAPITAINE : La seule chose dont je me rappelle, c’est le calme plat... Il ne vous est jamais arrivé de rencontrer le calme plat ?

JETESSUIS : Non...

Il essaie mais en vain de se dégager.

CAPITAINE : Ali !!

Il se frotte les mains tout en clignant des yeux avec nostalgie.

CAPITAINE : Un calme plat, c’est formidable ! Il faut connaître ca ! ... Et si vous ne sortez pas de cette aventure, tout ficelé et prêt à être expédié à la maison de fous, nous en reparlerons ensuite, Ha ! Ha ! ... C’est lorsque j’ai rencontré le calme plat que j’ai commencé à me demander d’où je venais et où j’allais... Il faut dire que je n’ai pu le savoir mais j’ai appris d’autres choses beaucoup plus importantes ! ...

Pause. Il bourre une grosse pipe et avale avidement quelques bouffées. Jetessuis n’essaie plus de partir, il reste immobile, captivé par le discours du capitaine en retraite.

JETESSUIS : Des choses plus importantes, avez-vous dit ?

CAPITAINE : Mais oui... mais oui...

Druon s’approche et écoute.

CAPITAINE : Pour commencer, vous n’avez jamais rencontré le calme plat. Je, vous dirai ce que c’est. C’est comme goûter à la mort tout en restant vivant ! La mer, mon ami, c’est de la colle liquide, rien à faire pour s’en dépêtrer ! Vous même, vous pouvez marcher sur le bateau, faire des gestes, mais vous saisissez alors l’inutilité qu’il y a à la base de chacun de vos actes… et alors, vous ne le faites pas... Je ne sais pas si c’est par mimétisme, mais vous vous condamnez aussi à l’immobilité totale. Si par hasard il vous arrive d’ouvrir la bouche, il vous faut de longues heures de réflexion pour vous décider à la refermer ; quelle différence y a t il entre avoir la bouche ouverte ou fermée ? Aucune !... Ah ! Vivre le calme plat, c’est comme être aux avant postes du néant. Vous êtes stoppé mais votre conscience galope pour trouver des raisons à son existence ! Ah ! Quand vous vous déplacez d’un endroit à un autre vous croyez bouger, mais rien de plus faux ! On vous bouge... Vous êtes bougé ! Moi, c’était mon bateau qui me bougeait mais quand je trouvais le calme plat, que mon bateau et moi nous étions condamnés à la paralysie totale, alors, mon vieux, à ce moment là moi-même, c’est à dire celui que je suis à l’intérieur de mon corps... Il bougeait !... Chaque battement de mon cœur, chaque contraction de ni on diaphragme, chaque cillement, chaque goutte de mon sang résonnait dans mon crâne comme un impérieux besoin de foutre le camp ! Où ?... Je ne le sais pas mais je peux vous avouer que, chose drôle, ce n’était pas très loin mais au contraire si près de moi même que j’avais la frousse de poursuivre un tel effort et je m’arrêtais. J’étais un tourbillon à l’intérieur de moi-même, une houle déchaînée s’écrasant en va et vient fou contre les parois de mon âme ; chacune des circonvolutions de mon cerveau dans ses replis les plus profonds fumait et pétait avec fracas ! Ah ! Vous ne pouvez imaginer ce que c’était ! Si je suis ici aujourd’hui c’est seulement dans l’espoir de rencontrer le calme plat pour foutre le camp efficacement ...J’ai hâte de savoir où cela me conduira. Vite, vite !...Un calme plat pour commencer à bouger !

DRUON (en orateur) : Nous ne bougeons pas, nous nous traînons encore, nous rampons, insultant la terre qui est trop petite pour nous mais sinistré dans sa force !... etc. etc. »

Ce n’est qu’un extrait, mais quelle ironie métaphysique, on pense à du Ribemont-Dessaignes, à du Jean-Michel Ribes… Et Shelley Roitman, l’épouse de Volf, qui évidemment a fait et fait ce qu’il faut pour que l’œuvre de Volf continue sa route aura peut-être envie de rééditer « Ce que tu crois », et d’autres pièces ? Ne faudrait-il pas jouer du Roitman !

Geometrical Playground

Mais, poursuivant ma recherche sur la continuité du projet ludique de Volf, je tombe encore sur son texte de 2001 : « MADI – ELSEWHERE, A Geometrical Playground, Madi at the dawn of the third millennium », et dont voici quelques extraits : « Au lieu de la Peinture dans son cadre traditionnel, orthogonal, considérons des formes polygonales, des surfaces découpées, des « coplanals », des mobiles simples ou à moteurs, des sculptures ouvertes, toutes inventant de nouveaux espaces. Ajoutons à ces ingrédients une forme d’art qui célèbre l’asymétrie et la troisième dimension. Ajoutons enfin une généreuse masse de couleurs vibrantes et ludiques. Dans l’art actuel y a-t-il d’autres Mouvements qui puissent prétendre utiliser des modèles aussi variés et novateurs ?

Beaucoup de Mouvements dans l’Art Contemporain ont implosé, d’autres survivent comme curiosités ou références historiques. Par contre le Mouvement MADI a renouvelé son bail au milieu des années 80, et aujourd’hui comporte plus d’une centaine d’artistes de quatorze nationalités, origines, cultures différentes. MADI – je cite Guillermo Gregorio – invente et produit de l’espace, et pas seulement dans sa relation au mur. Quand les Cubistes ont fragmenté l’espace, Madi l’a pénétré. MADI creuse, évitant la compacité. Lorsque la sculpture gagne en complexité, MADI crée de nouvelles ouvertures ; l’espace n’est plus une illusion mais devient partie intégrante et tangible de l’objet. Mais MADI peut aller encore plus loin. Pour l’exposition MADI au Château de Saint Cirq Lapopie en 1993, Carmelo Arden Quin, le fondateur du Mouvement MADI a écrit : Le sempiternel cadre orthogonal utilisé par les artistes modernes m’ennuie. Créons de nouvelles combinaisons de plans, surfaces et volumes. (…) En fouillant notre psyché, nous découvrons que lignes, courbes, diagonales, zigzags, spirales étaient déjà présents dans la symphonie subliminale du début des temps. En choisissant la géométrie comme langage, MADI croit que celle-ci n’est pas seulement à l’origine des formes naturelles mais aussi au fondement de notre mémoire atavique. Donnez à un enfant une craie ou un crayon, à l’âge de deux ans il va dessiner des cercles. Pour s’exprimer il va avoir recours à la géométrie et, dans la plupart des cas, inventer. Et cela jusqu’à ce que l’éducation, linéaire et uniforme ne lui fasse, lentement mais surement, perdre sa créativité. Nous vivons dans un monde transformé par la psychanalyse, la relativité, le principe d’incertitude d’Heisenberg, et la philosophie du chaos. Cependant qu’enseignons-nous aux enfants en classe ? A la suite d’un célèbre critique de Floride : …on devrait reproduire le coucher de soleil de Sarasota. Les artistes MADI adorent les couchers de soleil, mais contrairement à ce critique, ne pensent pas qu’ils soient l’objet de l’Art (…). Même les plus sérieux des artistes MADI jouent. Les structures imaginatives, riches, chaudes, ludiques, de MADI peuvent être une réponse à l’angoisse, à la confusion et au sentiment de division éprouvés par les modernes. Johan Huizinga, the philosophe hollandais, écrit que le jeu véritable et pur est l’un des principaux fondements de la civilisation … que c’est l’humour qui caractérise l’essence du jeu… et que (la Nature) nous donne le jeu avec sa tension, sa joie, son plaisir ». En 1997, le « Musée Reina Sofia » de Madrid a consacré à MADI une rétrospective intitulée : « Arte Madi ». Pour les 50 ans d’existence du Mouvement ont été réunis 55 artistes de 10 nationalités. Unanimement les critiques espagnols ont décrit cet événement comme un véritable festival, remerciant les artistes madi pour l’ouverture d’un art opposé à tous les dogmes » en raison de sa singularité et de sa diversité.
El Pais, journal espagnol très lu, a titré son article : « Le regard rafraîchissant de l’Art MADI ». Rafraîchissant est vraiment le mot qui convient pour résumer le Mouvement, ce que Maria Lluisa Borras, la Conservatrice, a confirmé en disant qu’aucun mouvement artistique n’égalait MADI pour sa vigueur, sa respiration et la joie qu’il dégage. Comme Matisse, je crois que tout au long de la vie il est indispensable de préserver une relation aux choses de ce monde qui ait la fraîcheur de l’enfance ». En tant qu’artiste MADI, c’est ce constant sentiment de ludicité que j’essaie de tirer de mon art. Et puisqu’il s’agit de jouer, c’est comme un enfant que l’homme doit le faire ».

Alors ce mystérieux « Homo Ludens » ?

Pas question de finir sans avoir extrait au moins le début de ce livre de Johan Huizinga (1872-1945), édité pour la première fois en 1938 et réédité en 2011 par Gallimard (Collection Tel) : Nature et signification du jeu comme phénomène de culture. Le jeu est plus ancien que la culture. En effet, la notion de culture, si insuffisamment délimitée soit elle, suppose en tout cas l’existence d’une société humaine, et les animaux n’ont pas attendu l’arrivée de l’homme pour qu’il leur apprît à jouer. Certes, on peut le déclarer impunément : la civilisation humaine n’a enrichi la notion générale du jeu d’aucune caractéristique essentielle. Les animaux jouent exactement comme les hommes. Tous les traits fondamentaux du jeu se trouvent déjà réalisés dans celui des bêtes. Il suffit de suivre attentivement de jeunes chiens, pour observer tous ces traits dans leurs joyeux ébats. Ils se convient mutuellement au jeu, par une sorte de rite, des attitudes et des gestes. Ils respectent la règle qui défend de mordre l’oreille à un compagnon. Ils affectent une terrible colère. Et surtout : dans tout cela, ils éprouvent manifestement un haut degré de plaisir ou d’amusement. Semblable jeu de jeunes chiens en liesse n’offre pourtant qu’une des formes les plus élémentaires du divertissement animal. Il en existe d’une qualité très supérieure et infiniment plus évoluée : véritables matches et belles scènes mimées pour des spectateurs. Ici, il convient aussitôt de noter un point très important. Déjà sous ses formes les plus simples, et dans la vie animale, le jeu est plus qu’un phénomène purement physiologique ou qu’une réaction psychique physiologiquement déterminée. Il dépasse en soi les limites d’une activité exclusivement biologique ou du moins exclusivement physique. Le jeu est une fonction riche de sens. Dans le jeu « joue » un élément indépendant de l’instinct immédiat de la conservation, et qui prête à l’action un sens. Tout jeu signifie quelque chose. Si nous appelons esprit ce principe actif qui confère au jeu son essence, nous en disons trop ; si nous le nommons instinct, nous ne disons rien du tout. Sous quelque aspect qu’on le considère, ce caractère « intentionnel » du jeu trahit la présence d’un élément immatériel dans son essence même.

La psychologie et la physiologie s’efforcent d’observer, de décrire et d’expliquer le jeu chez les animaux, les enfants et les hommes adultes. Elles cherchent à fixer la nature et la signification du jeu et à assigner au jeu sa place dans le plan de la vie. L’importance de cette place, le caractère nécessaire ou tout au moins utile de la fonction remplie par le jeu sont admis généralement et sans contradiction comme point de départ de toute recherche et de tout examen scientifique. Les nombreuses tentatives pour définir cette fonction biologique du jeu sont très divergentes. On a cru pouvoir définir l’origine et le fondement du jeu comme une façon de se délivrer d’un excédent de vitalité. Suivant d’autres théories, l’être obéit quand il joue à un penchant inné à l’imitation. Ou bien il satisfait un besoin de détente. Ou il accomplit l’exercice préparatoire à l’activité sérieuse que la vie exigera de lui. Ou encore, le jeu permet de s’exercer à la maîtrise de soi. D’autres hypothèses en cherchent le principe dans une aspiration spontanée à pouvoir faire ou à déterminer quelque chose, aussi dans la soif de domination ou dans le besoin de compétition. D’autres enfin considèrent le jeu soit comme l’innocent exutoire de penchants nuisibles, soit comme la compensation nécessaire à une tendance qui pousse à agir d’une façon trop unilatérale, ou comme l’assouvissement par une fiction de désirs irréalisables dans la réalité, assurant par là le maintien du sentiment personnel de soi.

Toutes ces explications ont un point de départ commun : l’hypothèse que le jeu se produit en fonction d’autre chose, qu’il répond à certaines fins biologiques. Elles demandent le pourquoi et le but du jeu. Les réponses à ce problème ne s’excluent l’une l’autre en aucune façon. On pourrait fort bien accueillir l’une après l’autre toutes les explications énumérées, sans tomber pour cela dans une embarrassante confusion de concept. De là, il s’ensuit que toutes ces explications sont fragmentaires. Si l’une d’entre elles était exhaustive, elle exclurait les autres, ou les comprendrait et les absorberait dans une unité supérieure. La plupart de ces tentatives d’explication ne s’occupent qu’en second lieu de la nature du jeu en soi et de sa signification pour les joueurs. Elles abordent immédiatement le jeu avec les instruments de mesure de la science expérimentale, sans prêter tout d’abord l’attention nécessaire à la particularité du jeu profondément ancré dans l’esthétique. En fait, l’essence première du jeu n’est même pas décrite. Devant chacune des explications données, la question reste valable : soit, mais quel est donc en somme le « plaisant » du jeu ? Pourquoi le bébé crie t il de plaisir ? Pourquoi le joueur s’égare t il dans sa passion, pourquoi une foule obstinée de milliers de têtes excite t elle le championnat jusqu’à la frénésie ? L’intensité du jeu ne se trouve expliquée par aucune analyse biologique. Et c’est justement dans cette intensité, dans ce pouvoir de surexciter que réside son essence, ce qui lui est proprement originel. La nature, si l’on se place à un point de vue logique, aurait tout aussi bien pu offrir à ses créatures toutes ces fonctions nécessaires de dépense d’énergie superflue, de détente après la tension, de préparation aux exigences de la vie et de compensation aux désirs les moins réalisables, sous la forme de simples exercices et de réactions mécaniques. Tout au contraire, elle nous donna le jeu, avec sa fièvre, sa joie, sa « facétie » (grap).

Questions facéties, la petite-fille par alliance de Volf Roitman (petite-fille de Shelley, fille de sa fille Lorenne Rio, élevée par Volf), Alice Djian, n’est pas en reste lorsqu’elle participe à la création, avec Thomas Pawlowski, de la série « la Dinde » (Editions Balland) : à mourir de rire !