CHAPITRE 42 (part III) : Aurélie Nemours

Toujours la magnifique exposition « Nemours » du Musée de Pontoise (juin-octobre 1984) dans ce château qui allait si bien à cette œuvre, car le texte de Jérôme Serri dans le catalogue est d’une très grande finesse, qui débute par la phrase de J.L. Borgès : « L’Art est l’imminence d’une révélation qui n’aura jamais lieu »
« Présenter l’œuvre d’Aurélie Nemours n’est pas chose aisée. Toute parole on le vérifie bien souvent réduisant la peinture à ce qui n’est pas elle, échappe difficilement à la tentation de décrire ce qu’aurait fait le premier artisan venu. Ici il aurait fait des carrés. Mais Aurélie Nemours ne fait pas ; elle peint et, peignant, ses carrés ne sont plus des carrés, mais des tableaux. Cela peut être dit, bien entendu, de tout artiste authentique qu’il soit figuratif ou non. C’est pourquoi Aurélie Nemours n’accepterait pas tout à fait qu’on parle de sa peinture sans préciser ce qui la sépare de la figuration. C’est que pour elle la peinture moderne inaugurée par la révolution cubiste, tout en s’étant libérée de la soumission au réel n’a pas pour autant entièrement rompu avec ce qu’elle appelle « les formes du monde ».
On peut se méfier de l’expression et se demander si les formes puisées dans le trésor du monde et intégrées à la cohérence du tableau appartiennent encore à ce monde ; si la guitare, la pipe et le paquet de tabac des cubistes sont encore les instruments du musicien ou du fumeur ; si le domaine pictural, à l’élaboration duquel ils participent, n’est pas devenu leur véritable substance. Mais Aurélie Nemours n’ignore pas que les formes empruntées, pour avoir été celles du monde, n’en sont pas moins, par leur annexion à l’univers de l’artiste, celles d’un monde qui s’oppose à l’Apparence (au sens métaphysique), avec autant de force que le monde éternel, suggéré par les icônes byzantines ou les tympans de nos cathédrales.
Ainsi ce qui, en vérité, la heurte peut être à son insu dans une Nature Morte cubiste, ce n’est ni la guitare, ni la pipe, ni le paquet de tabac (puisque, artiste, elle ne considère que la peinture) mais l’absence de cette voix singulière, encore inouïe, qu’elle pressent et qu’elle attend de chacune de ses toiles. C’est là, apparemment, la situation de tout artiste qui, après avoir été comblé dans son adolescence par les Maîtres d’hier , éprouve l’invincible appel d’un Inconnu qu’il est seul à pouvoir révéler et qui prendra le visage de son œuvre. Cela, toutefois n’est pas assez dire, car Aurélie Nemours établit bien une hiérarchie qui reconnaît à l’art abstrait géométrique du moins au sien une plus grande liberté vis à vis de ce qui, selon elle, ne cesse d’être étranger à la peinture. « Les peintres, écrit André Malraux dans Les Voix du Silence, Cézanne comme Léonard, ont toujours su que la peinture est la peinture. Mais il advint rarement à celle ci de ne se prétendre que peinture : jamais peut être avant notre époque ». C’est de cette prétention de la peinture à n’être que peinture, que la hiérarchie d’Aurélie Nemours prend la mesure. C’est cette prétention qu’elle veut porter à son comble et qui anime sa quête exigeante d’absolu : que cet absolu sans nom, où les dieux autrefois puisèrent clandestinement leur dimension d’irrécusable vérité, pût être présent dans l’imminence d’une pure révé¬lation, exigeait d’elle le plus grand dépouillement formel.
Ainsi, la géométrie d’Aurélie Nemours possède peu de rapports avec celle du géomètre, même si celui ci s’y retrouve, en découvrant après coup des proportions gouvernées par des lois numériques. La règle et l’équerre ne sont donc d’aucun secours pour l’entendre et l’aimer. Mieux vaut, pour cela, tenir en sa mémoire le schème silencieux du hiératisme rencontré et appris dans tout grand art sacré. « Géométrie essentielle, géométrie à vif » écrit Aurélie Nemours dans un très beau poème dont la syntaxe tendue a supprimé aussi tout détour, toute transition, toute éloquence. Quel nombre, quel calcul, pourraient alors approcher ce cœur vivant de la peinture où le repos absolu est en son cœur, absolu mouvement ? (Jérôme Serri)

L’angle droit est-il l’ancêtre de la forme ?

Dans la plaquette de la Galerie « Zéro, L’infini » (Besançon, Jean Greset), le texte d’Aurélie Nemours du 19 décembre 1996 semble résumer toute la question : « l’angle droit/est-il l’ancêtre de la forme/le père des multitudes/des infinis degrés/issu des points cardinaux/ciel terre feu air/jusqu’à l’émotion de l’épure ». L’angle droit comme figure du monde, de la réalité, de l’infini, était aussi la question de Mondrian (Je crois qu’il est possible, grâce à des lignes horizontales et verticales construites en pleine conscience, mais sans « calcul »’, suggérées par une intuition aigüe et nées de l’harmonie et du rythme, que ces formes fondamentales de la beauté, complétées au besoin par d’autres lignes droites ou courbes, puissent produire une œuvre d’art aussi puissante que vraie » (Piet Mondrian, janvier 1914) et Aurélie Nemours s’est colletée à cette question sans connaître Mondrian, là est sans doute l’aspect le plus fantastique de son aventure, et c’est ce qu’elle explique dans le clip « Aurélie Nemours II »
En 1987, un an avant cette exposition de 1988 à la Galerie de la Salle où elle parle devant la caméra après être allée voir l’exposition Léger à la Fondation Maeght, Alexandre de la Salle était allé visiter son atelier parisien, et j’avais rapporté cette photo où des « Structure du silence » sont repérables.

atelier parisien d’Aurélie Nemours en 1987

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La force de la solitude

En février-avril 2002 a lieu au Musée d’art moderne et contemporain de Strasbourg une exposition où sont présentes, entre autres, les séries Demeures, Rythme du millimètre, N+H, Angle, Polychromie. Dans le « Petit journal » du Musée, Emmanuel Guigon écrit : « Rainer Maria Rilke le dit à propos du poète : « Tout apprentissage est un temps de clôture ». Le retrait est invoqué et attendu comme le signe et la possibilité de l’œuvre, d’une vie pour l’œuvre. L’action propre de la patience est de laisser mourir en soi « dans l’obscure, dans l’inexprimable (…) chaque impression, chaque germe de sentiment ». Ces mots font allusion au trouble de l’art en regard de ce qui peut être l’objet de ses représentations. Ils viennent à l’esprit à [’instant de présenter l’œuvre d’Aurélie Nemours. Le caractère élémentaire des données visuelles qu’elle met en œuvre, la rigueur répétitive de ses procédés de construction autant que la force de conviction de sa démarche très personnelle, confèrent à sa peinture quelque chose d’austère qui risque d’en faire méconnaître la plénitude du sens. Une œuvre où la lenteur et la patience seraient facteurs déterminants, qui refuse l’éloquence, se situe intentionnellement aux antipodes des grands éclats, et qui pourtant dit avec force un enjeu réel de la pensée artistique.
Aurélie Nemours a longuement attendu avant que ne commence son œuvre véritable. Initialement, elle entreprend des études d’histoire de l’art et d’archéologie à l’Ecole du Louvre, puis de 1937 à 1940, elle fréquente l’atelier de l’affichiste Paul Colin et y apprend le dessin d’après modèle. De 1941 jusqu’à la fin de la guerre, elle est inscrite à l’Académie d’André Lhote qui lui donne « généreusement, un point de vue sur l’histoire de l’art, mais du côté du peintre et non de l’historien ». En 1948, quand Fernand Léger rentré des Etats Unis ouvre un atelier, Aurélie Nemours s’y rend. Durant deux années, elle y trouvera l’essentiel, la force d’un créateur, et la certitude que son œuvre doit désormais se construire dans la solitude. À cette époque, elle s’engage sans réserve dans la voie de l’abstraction. Elle a « enfin trouvé la force de la solitude ».

« Deux personnages » (1949)

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« Seul » (1950)

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« Trois personnages » (1952), photos catalogue Centre Pompidou

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Spiritualité de la verticale

En 1953 a lieu sa première exposition personnelle chez Colette Allendy, dont la galerie était ouverte à toutes les formes de l’art abstrait. Une exposition est préfacée par Michel Seuphor, qui lui fait découvrir au même moment l’œuvre de Piet Mondrian. Ce fut une confirmation de ses propres recherches, et aussi un encouragement. Elle y présente ses premiers tableaux jouant exclusivement sur l’horizontale et la verticale annoncés par la toile intitulée « Les Trois personnages (1952). « La découverte de la portée spirituelle de la verticale m’a fait renoncer aux séductions tentatrices de l’oblique », écrit elle. « Je suis passée à cette horizontale -verticale la courbe tombant parce que trop corporelle ». Ce sont ces données initiales qu’elle décline méthodiquement dans le cycle Les Demeures (1953 1959), une suite de pastels sur grands papiers où elle aborde une première étape essentielle de son œuvre. Ce ne sont pas des travaux préparatoires, des ébauches ou des brouillons de toiles à venir. Ce sont pour la plupart des carnets intimes qui toucheraient à la face cachée du travail artistique. Avec les Demeures, Aurélie Nemours fait le bilan de ses découvertes fondamentales et trace le programme qu’elle suivra jusqu’à aujourd’hui. Elle énonce les composantes élémentaires qui constituent ce dont elle parle comme « l’alphabet plastique de l’univers ». (Emmanuel Guigon)

« Demeure » (1958)

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