FRAC PACA : Prendre la porte et faire le mur

Les artistes exposés

Saâdane Afif, Catrin Bolt, Alain Bublex, Dora Garcia, Simon Dybbroe Møller, Nashashibi/Skaer, Philippe Parreno, Chloé Quenum, Alain Rivière, Michel Verjux

Alain Rivière, Comment j’ai fait certaines de mes expositions, 1998-2004, vidéo

Qu’attendre d’une exposition aujourd’hui ? On dit souvent qu’elle vient cristalliser la fin d’un mouvement artistique, consacrer une tendance, arrêter l’œuvre dans le temps. Pourquoi ne pas imaginer l’inverse, plutôt que la fin le point de départ, un espace de tous les possibles.

L’espace d’exposition n’a pas toujours été le « cube blanc » que nous connaissons aujourd’hui. Des premières églises aux Salons du XIXe siècle en passant par les foires ambulantes et l’art dans l’espace public, sa forme n’a cessé de changer. Sa fonction, en revanche, est restée sensiblement la même : instaurer un cadre, un ordre, une organisation d’objets, une représentation agencée du monde, parfois au service d’une idéologie. Le musée incarne ce cadre par excellence, une boîte fermée, coupée du monde extérieur. Au cours du XXe siècle, les artistes inventent de nombreux musées imaginaires - une façon de faire imploser les murs, de dépasser les limites (rappelant ainsi les débordements du tableau qui hantent l’histoire de l’art). Avec l’apparition du « cube blanc », la relation des artistes à l’exposition se radicalise, surtout à partir des années 1960. Ils s’en emparent comme d’un véritable médium, un matériau de travail à même de révéler les propriétés, voire les défaillances structurelles et conceptuelles du lieu. Les frontières entre l’œuvre et l’espace de monstration deviennent alors de plus en plus difficiles à distinguer.

Il semble qu’un glissement se soit opéré ces vingt dernières années : l’exposition en tant que matériau de travail ne serait plus seulement le sujet de l’œuvre mais aussi son image fantasmée, un espace de projection, réceptacle de fictions, de jeux, de rêves, de perturbations. Cette proposition tente de mettre en lumière ce phénomène qui n’aurait sans doute pu avoir lieu si le « cube blanc » n’avait pas été identifié au préalable en tant que possible surface de subversion. Mobilier, éclairage, qualités architecturales et humaines du lieu, tout s’exploite. Les œuvres manipulent le temps de l’exposition : ce qui vient avant (le projet, la maquette, le montage mental, le rêve), pendant (le parcours, les déplacements, les émotions), après (les interprétations fictives, les commentaires, les souvenirs). Prendre la porte et faire le mur matérialise le fantasme d’un espace déchargé de tout système de croyance, sans attente et sans espoir. Sur la porte d’entrée, un petit mot de Simon Dybbroe Møller nous demande de tout oublier, de repartir de zéro avant d’entrer dans l’espace.

Puis tout commence dans le noir : les flashs stroboscopiques de Nashashibi/Skaer éclairent les objets d’un musée la nuit. On a l’impression d’être dans un rêve. Les règles de présentation, modes d’accrochage et classifications muséales traditionnelles se désorganisent. La pièce de Saâdane Afif est-elle une sculpture minimale, un banc pour s’asseoir, le socle d’une œuvre.... Tout se confond. Catrin Bolt s’éclipse derrière les murs du FRAC. Les cimaises disparaissent, transparentes, les objets flottent sans hiérarchie, nous sommes dans le cerveau de Møller. Chloé Quenum enferme l’image de l’exposition dans une vitrine, jouant avec notre désir de posséder ce qui se trouve à l’intérieur. Dora Garcia nous observe, note nos moindres faits et gestes, le scénario de la visite s’écrit en temps réel. Les scénarios, Alain Bublex en imagine des dizaines (les expositions qu’il photographie ont pourtant l’air d’avoir existé). Dans le monde miniature d’Alain Rivière, l’exposition est une maquette où tous les trucages et ratages sont permis. Michel Verjux éclaire l’angle d’un mur vide (exposer c’est aussi éclairer) ; un peu plus loin, les médiums de Philippe Parreno interprètent librement l’inconscient d’une exposition.

Comme au théâtre, au cinéma, nous passons un contrat (implicite et informel) avec l’exposition, nous acceptons de croire, de jouer le jeu. Prendre la porte et faire le mur s’intéresse à la perversion de ce contrat par les artistes et à la façon dont les œuvres, à force de travailler le lieu, créent la sensation de traverser un espace affranchi de toutes contraintes, un labyrinthe aux dérives les plus improbables.

- Par Florence Ostende, Commissaire de l’exposition

Commissaire d’exposition et auteur de textes critiques, Florence Ostende a notamment organisé les expositions

 La Famille Farrell (Maison populaire, Montreuil, Saint-Ouen, Septembre 2010),
 Ce monde impitoyable (Module Hors les murs, Palais de Tokyo à Chamarande, juin 2010),
 Les compétences invisibles (Maison populaire, Montreuil, janvier 2010),
 For Your Eyes Only (Mains d’Œuvres, Saint-Ouen, juin 2009),
 Energiser : Nick Laessing Galerie Paul Frèches, Paris, juin 2009),
 Retracing Exhibition, Royal College of Art, Londres, mars 2009 ;
 Les Enfants du Sabbat 10, Creux de l’Enfer, Thiers, mars 2009 ;
 Argument de la Diagonale, Bétonsalon, Paris, été 2008 ;

Corédactrice de la revue Catalogue (cataloguemagazine.com). Ses textes sont également parus dans des catalogues d’exposition et revues tels que 20/27, art press, Mouvement et 02.

En charge de la programmation 2010 du Centre d’art de la Maison populaire, Montreuil et en résidence au Pavillon du Palais de Tokyo.

Participation à la Journée d’étude "Méthode Szeemann (HEAD, Genève)et à l’organisation des séminaires "The History of the Exhibitions : Beyond the Ideology of the White Cube" 5MACBA, Barcelone).

Florence Ostende est diplômée du Master Curating Contemporary Art (Royal College of Art, Londres) et de Masters en Histoire de l’Art (Université Paris IV Paris-Sorbonne) et Littérature anglaise (Université de Provence).

Prendre la porte et faire le mur donnera lieu à la publication d’un journal fin 2010.
Un programme d’événements lié à l’exposition sera consultable sur ce site