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L’ECOLE DE NICE - CHRONIQUE 8 : Qu’ont-il voulu dire sur l’art, à partir de l’art ? - Chronique Bimensuelle - par André Giordan et Alain Biancheri

Résumé des chroniques précédentes :

L’école de Nice ne fut pas une véritable école au sens qu’on n’y trouve aucune unité , aucune tendance dominante ou encore aucun manifeste. Elle est cependant une entité reconnue et appréciée sur le plan international qui regroupe trois « mouvements » et beaucoup d’artistes hors cadre au sens propre et au sens figuré ! (voir chronique 2). Cette Ecole ne conteste pas seulement l’Art (voir chronique 6). A travers leurs productions, leur projet est plus ample ; chaque œuvre se voulait être une « parabole » pour contester leur société, à travers ses rituels et surtout ses valeurs (voir chronique 7).

N’est-ce pas d’ailleurs la « culture » de l’art occidental que de transgresser ? Que fait Courbet avec l’Origine du monde, si ce n’est enfreindre ! N’avait-il pas cherché à heurter par la trivialité de son sujet, par sa mise en scène provocante et par son réalisme sexuel. Et Manet, dans son Déjeuner sur l’herbe ? Que souhaitait-il suggérer par des poses provocantes et décalées en rapport aux messieurs en habit de cérémonie ! On pourrait remonter plus loin, citer Caravage ; n’avait-il pas fait scandale pour ses modèles triviaux et son réalisme du trait ? Ou même Michel-Ange… N’a-t-on pas dû repeindre ses corps trop dénudés, trop suggestifs de la Chapelle Sixtine !

Le processus de déconstruction

Yves Klein, SE 71, L’arbre, grande éponge bleue, 1962.
Pigment pur et résine synthétique sur éponge et plâtre. Centre Pompidou, Achat 1984. (photo Séverine Giordan)

Les artistes niçois ont affiné et parachevé cette dynamique... Yves Klein par exemple élimine tout contenu à l’œuvre. Ses monochromes ne doivent-ils pas être célébrés comme le symbole de cette destruction des critères de l’art établi ? Pour aller au fond de son propos, il vide même toute une salle, puis toute une galerie avec son exposition du Vide !... Certes, cette approche elle-même n’est pas neuve… Quarante ans plus tôt, Malévitch l’avait déjà promue. Mais pas de la même manière, ni avec la même démarche… Par la suite, Klein se spécialise dans l’appropriation des éléments naturels.
Arman érige l’objet industriel en « signe de langage » artistique. Les objets du quotidien sont mis en scène ; ce sera tour à tour Accumulations et les Poubelles (1959), Colères (1961), les Robots-Portaits (1961). Ils deviendront le « fil rouge » de sa carrière ensuite : Conscious Vandalism (1975), The Day After (1984), Transculptures (1987), Dirty Paintings (1988), Shooting Colors (1989), Atlantis (1990), Accumulations de Collections (1993), Accumulations en relation (1994) et Les Interactives (1996).
Martial Raysse se plonge dans le folklore des Prisunic, ces magasins « bon marché » comme on disait alors qui préfigurent dans les années 60 les futurs supermarchés. Pour lui, « Les Prisunic sont les musées de l’art moderne » . Martial Raysse dispose les objets de pacotille achetés dans ces magasins sur le tableau et déclare : « La beauté c’est le mauvais goût ».

Daniel Spoerri, Assemblage Séville, 1992

Avec Ben et à sa suite les autres Fluxus niçois, puis les dits « niçois atypiques » se développe la volonté d’abolir le fossé entre l’art et la vie. Plus d’oeuvre d’art formelle, esthétisée, hédonisée ! Par leurs gestes, leurs prises de position, leurs happenings d’Art Total , puis dans leurs déclarations, leurs appropriations, leurs déconstructions, leurs écritures sur tableaux, l’artiste « donne à voir ». Son seul projet : créer « une nouvelle subjectivité ». Certes tout a été déjà était « théorisé » à la fois par Duchamp et par les dadaïstes. Toutefois dans le "rien" apparent de leur œuvre, les artistes niçois se veulent implicitement médiateurs. Ils mettent en scène les grandes questions que se pose ou plutôt devrait se poser la société.

Jean Mas, Plage de Nice à vendre, Intervention (Coll. Jean Mas)

La branche niçoise de Fluxus par exemple souhaite créer un nouvel « art de vivre », à travers un « humour dévastateur », pour « purger le monde de la maladie bourgeoise » (Maciunas 1962) .

« Je suis d’accord avec Flynt qui dit : moi l’art m’emmerde il faut le détruire parce que c’est le dernier élément réactionnaire des Bourgeois… »
Ben, Interview Buren-Ben, inédit 1967

George Brecht s’engage dans la voie où l’artiste n’est plus indispensable. Pour lui, le créateur se doit de rester un individu comme les autres. Le public doit pouvoir se suffire à lui-même, sans intervention d’un supposé artiste, parce que « n’importe quoi peut être de l’art » et « peut être fait par n’importe qui »... Dès lors, « l’amusement artistique » pour George Brecht doit être simple, distrayant, sans prétention. Il ne doit mettre en scène que des choses insignifiantes, n’impliquant ni habileté, ni répétitions nombreuses, et surtout n’avoir pas de valeur marchande ou institutionnelle. La valeur de « l’artamusement » doit être abaissée par la faculté de le répéter de façon illimitée, de le véhiculer dans les mass media ; de sorte que chacun puisse y accéder et éventuellement que tous puissent le faire…

La fin d’une illusion

A travers l’Ecole de Nice, l’art se révèle prétexte ; leurs œuvres promeuvent ce qui deviendra avec mai 1968 le « vivre autrement ». Cette volonté de « changer la vie » coûte que coûte conduit à une remise en cause radicale des notions d’ordre et de progrès. C’est le passage des années de « pseudo-certitudes » aux années d’incertitudes, nées dans l’ébranlement de la société et confirmées par la crise économique qui suit la supposée crise du pétrole des années 70. La montée du chômage, l’augmentation des déséquilibres sociaux et l’appauvrissement d’une grande partie de la population entraînent une critique de plus en plus vive. 
Certaines tendances encore en germe en 68 vont s’exprimer plus largement. Après la consommation, comme la pratiquent César, Arman ou Spoerri seront avancés des thèmes comme la conscience écologique, le désir communautaire, la volonté de libéralisation des mœurs, puis la revendication de la différence .

Au début des années quatre vingt, cette forme de contestation implose. Sans doute est-elle allée trop loin ? A sa suite, des milliers de jeunes tentent de nouvelles expériences : le sexe, la musique, la religion et surtout la drogue. L’Ecole de Nice n’en disparaît pas pour autant. Pendant que les anciens se font connaître… et reconnaître, certains jusqu’à la nausée, une nouvelle génération de jeunes artistes « naît » toujours à Nice, encore peu connue. Des différents lieux les accueillent dont la Villa Arson . Ils reposent inlassablement les mêmes questions, les mêmes approches… autrement. On continue la déconstruction en tentant de (re)construire en parallèle.

La seconde Ecole, la nôtre, s’impose dès les années soixante et semble se clôturer en 1967/1977 avec une exposition de groupe à la galerie Alexandre De la Salle et en 72 chez Ferrero.
1968/1980 permet le mûrissement de ce qui apparaît comme une troisième Ecole de Nice : la misogynie chronique et maladive des premiers est balayée par l’apport de Mai 68 dialogue avec les femmes. NIvese, Elisabeth Mercier, Elisabeth Collet, Jacquie Gainon, Béatrice Heyligers, Michou Strausch, Michèle Brondelo font leurs premières expositions. Nivese, avec ses travaux et son franc-parler interpelle et dynamise le milieu. Un air de nouvelle cuisine s’impose. L’unique salade niçoise cède le pas à un livre de recettes : "Et vive la cuisine niçoise…au micro-onde" (2)
(2) Giordan de la Peppa et José Maria, Et vive la cuisine niçoise, Z’Editions 1987 (réédité par Serre)
Jean Mas, Ballade de l’Ecole de Nice (extrait), Mamac

Suite à la prochaine chronique...

Chronique 1
Chronique 2
Chronique 3
Chronique 4
Chronique 5
Chronique 6
Chronique 7
Chronique 8
Chronique 9
Chronique 10
Chronique 11
Chronique 12
Chronique 13

Interprétation d’une oeuvre

Sacha Sosno

Sacha Sosno, Metalogravure, Galerie Ferrero
(photo Séverine Giordan)

Sacha Sosno est originaire d’une famille de Riga en Lettonie. De son vrai nom Alexandre Sosnowsky, il est né à Marseille en 1937 et revient dans la ville natale de sa mère, Nice, en 1945 ; après une rencontre avec Matisse, il se lie avec Klein et Arman. Dès le début des années soixante, Sosno défend l’identité d’une Ecole de Nice et s’en fait le porte-parole : il fonde alors la revue Sud Communications, dans laquelle il signe en 1961 un article fondateur pour l’Ecole de Nice. Lors de sa première exposition personnelle au Studio Ferrero en 1972, Sosno présente une série de photographies de guerre masquées par des vides, des pleins ou des plaques. Cette occultation de certains détails va lui révéler la problématique de l’oblitération ; Sosno travaille alors dans le monde de l’image (cinéaste, reporter, etc.) et parcourt le monde.

Il s’attaque ensuite à la sculpture (avec des objets de la société industrielle) avant de s’en prendre dans les années quatre-vingt au thème de l’antique et à la notion d’archétype. Par ce geste d’oblitération, l’artiste occulte pour mieux révéler. Le spectateur est alors appelé à reconstruire l’image, à faire appel à sa mémoire ou à son imagination. Par ce travail de reconstitution mentale, c’est le public qui fait l’œuvre. De la photographie, Sosno a conservé et appliqué les notions de cadrage et de point de vue ; ses oblitérations intègrent sculpture et architecture comme en témoigne la Tête Carrée (Bibliothèque Municipale Louis Nucera de Nice, 2001) ou encore l’hôtel Elysée Palace, sur la Promenade des Anglais. De plus, de nombreuses sculptures « in situ » signalent sa présence devant les sites les plus représentatifs de la ville.
Aujourd’hui, ce défenseur ardent de l’Ecole de Nice, vit et travaille à Nice, sur les collines de Bellet auprès de ses vignes et à New York.

Description interprétation

Cette planche de croquis est révélatrice de la démarche de l’artiste. Nous pouvons lire différents aspects de la sculpture, du buste antique posé sur un socle qui se décline avec des positions multiples. Les différentes images proposent toutes les possibilités combinatoires que Sosno peut utiliser à partir de la problématique de l’oblitération. Dans la première image, le buste est considéré dans son état initial, posé sur un socle, et la première intervention de l’artiste se traduit par une ouverture rectangulaire qui occulte une partie du visage tout en symbolisant un rectangle de liberté ouvert sur l’espace. Dans les deux images suivantes, les portions visibles du buste sont moins évidentes mais suggèrent un déplacement du spectateur pour avoir une vision plus complète. Les parties évidées se transforment en blocs homogènes et se déplacent tout autour du buste comme pour l’envelopper.
Au-dessous, les dernières étapes se prolongent par des positions qui dépassent la problématique initiale : le déplacement des éléments conduit à une série de permutations, dans l’esprit surréaliste, qui transforment le socle - support traditionnel de la sculpture - en éléments constitutifs de l’oeuvre.

Image finale : le crâne subsiste pour amener le volume cubique à oblitérer ce qui était la référence initiale, le buste, dans presque toute sa totalité.
Les différents schémas montrent le travail préparatoire de Sosno, et peuvent se lire aussi comme une œuvre aboutie. Cet ensemble de bustes antiques, liés de façon séquentielle peuvent être interprétés comme une « série » dans l’esprit des portraits d’Andy Warhol, ou comme une suite évolutive en référence à des projets d’installations de sculpteurs minimalistes.

Analyse plastique

La disposition des différents dessins produit une composition orthogonale, mise en évidence par le prolongement des arêtes rectilignes : la structure géométrique du socle reprend les lignes des parties évidées ou des blocs mouvants, pour créer un réseau graphique de fines lignes très épurées. Le monde froid du dessin d’architecte n’est qu’apparence, car la poésie surgit grâce aux fragmentations des formes, à leur déplacement insolite et aux axes virtuels formés par les volumes géométriques.
Le couple répétitif formé par la dualité dessin-image anime l’ensemble de la surface en jouant sur un certain nombre d’oppositions : les pleins et les vides, la matière et l’espace, la présence et l’absence, qui sont autant de notions que Sosno a voulu exploiter tout en conservant un esprit ludique dans cet exercice graphique évolutif. Au-delà de la simple représentation de multiples projets de sculptures, cet ensemble séquentiel se présente comme une oeuvre autonome et très représentative du travail de Sosno.

Les Chroniques précédentes :

Chronique 1
l’école de Nice

Chronique 2
école de Nice2

Chronique 3.
école de Nice comment tout a commencé

Chronique 4.
école de Nice, des lieux des rencontres

Chronique 5.
école de Nice un passé culturel incomparable trop méconnu

Chronique 6.
les apports de l’école de Nice

Chronique 7.
Qu’ont-ils voulu dire sur l’art, à partir de l’art ?

Pour en savoir plus :

Alain Biancheri, André Giordan et Rébecca François (2007), L’école de Nice ; Collection Giordan-Biancheri, Ovadia Editeur, Nice.

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